Ateneo de Madrid

Comenzando el concierto, Ateneo de Madrid

El 23 de marzo de 2019 tuvo lugar el recital de ópera que dimos Manuel Valencia y yo, titulado «del Barroco al Belcanto«. Contamos con un público muy cálido, y el aforo por suerte se llenó, y dado que el recital fue grabado, justo antes de comenzar nos hicieron una breve entrevista con la directora de la sección musical del Ateneo, Maria Angustias Neira. Podéis verla a continuación en este enlace de mi canal de Youtube.

https://www.youtube.com/watch?v=A77j0PnahdI

Tal y como comento en la entrevista mi pasión por la música me acompaña desde siempre. En mi casa he recibido una educación basada en las Artes, principalmente de la música, la pintura y la danza (ballet). Y actualmente mis mentores son Ana Fernaud, catedrática de canto y Manuel Valencia, pianista, cantante, actor, director de orquesta, etc. El otro día mi maestra Ana me comentaba: que habitualmente «el instrumento de la voz suele ser el Arte más envidiado, puesto que es un don que naces con él, y aunque evidentemente hay que trabajarlo, si no lo posees «no lo sientes». Y además porque es un medio con el que puedes transmitir y emocionar al público profunda e inmediatamente.«

Ateneo de Madrid. En plena actuación.

Manuel Valencia, durante nuestros ensayos me recuerda que es fundamental contar una historia mientras se está cantando o actuando. No es suficiente poseer un bello instrumento y una buena presencia para conquistar el escenario y al público, el intérprete tiene que contar una historia que puede ser verdad o no, pero debe sentirla primero, amasarla en su corazón, para después entregársela candente al público.

Precisamente releyendo el libro «Ondina o la ira de fuego» de una de mis escritoras favoritas, Irene Gracia, describe, a través de E. T. A. Hoffmann «la música es la más honda de todas la artes, porque aspira al infinito.» Ondina es la mítica ópera del escritor y compositor prusiano Ernst Theodor Amadeus Hoffmann.

Nuestro concierto constó de dos partes; la primera parte estuvo dedicado al Barroco español e italiano, con piezas como: «Confiado Jilguerillo«, (Acis y Galatea), del compositor Antonio Literes, «Svegliatevi nel core» (Giulio Cesare in Egitto) de G. F. Händel o «O malhereuse Iphigénie» (Iphigénie en Tauride), de C. W. Gluck, entre otras.

La segunda parte dio comienzo con la famosa pieza «Phantasie d moll, KV 397 de W. A. Mozart, que interpretó el maestro Manuel Valencia. Acto seguido canté «Parto, parto, ma tu ben mio» de la ópera La Clemenza di Tito, de Mozart.

Continuamos con G. Rossini, con grandes y conocidas piezas como «Cruda sorte! Amor Tiranno! de la ópera L´italiana in Algieri. «Di tanti palpiti» de la ópera Tancredi y la famosa Aria de la Cenicienta o Cenerentola «Nacqui all´affanno…Non più mesta«.

Para nuestro bis elegimos regresar al barroco e interpretar «Lascia ch´io pianga» de la ópera Rinaldo, del célebre compositor G. F. Händel.

Despedida del gran público

Actualmente preparo un nuevo repertorio que incluye piezas de A. Vivaldi, C. W. Gluck, G. Donizetti, G. Rossini y C. Saint-Saëns, entre otros, que estrenaré en la temporada de otoño con varios conciertos en Madrid y en la provincia de Alicante.

Mi compromiso con la música y el canto requieren de una dedicación plena y un trabajo constante, tal y como me enseñó el ballet, o aún mejor expresado en las palabras de Cecilia Bartoli «cuando eres joven no tienes una idea clara de lo que va ser tu carrera. Cantas y ya está. Y en el camino aprendes la disciplina, el compromiso, la voluntad. La disciplina de un cantante es férrea, dura, y los años te enseñan eso

CA

Jorge Andrada, mi padre (1)

162 cmx 130 cm. Óleo sobre tela c. 1990

El artista Nicolás Jorge Andrada Ruiz (Chilecito – Argentina 1945, Madrid – España 1995) fue pintor, escultor y mi padre.

Cursó estudios en la Escuela de Bellas Artes de Córdoba, (Argentina). En 1965 se trasladó a Buenos Aires, donde realizó  numerosas exposiciones colectivas e individuales, llegando a participa en el Salón Provincial de la capital. En 1978 viajó a París junto con mi madre, donde estuvieron viviendo un año , para después quedarse en España, en Madrid y Elche concretamente. Cuenta con premios de pintura de carácter nacional e internacional, y su pintura se encuentra en distintos museos y colecciones privadas de Argentina, España, Francia, Brasil, Alemania, Italia, EE.UU., China, Israel y Ecuador.

Aunque actualmente no hay una catalogación adecuada de su trayectoria artística completa si existen catálogos y libros de las diferentes etapas artísticas de su vida. En esta entrada de blog hablo de su penúltima etapa pictórica, que consta de una serie de lienzos cuyo tema es «la danza», una disciplina que formó parte de su vida, en gran parte por el arraigo de la tierra donde nació, en territorio argentino, donde la danza folklórica es un arte, y forma parte del sentir de la gran mayoría de los argentinos. Andrada lo llevaba en su sangre, no tanto por haber danzado, sino más como el latido de un linaje ancestral. Estas obras están fechadas en 1992, aunque su trabajo se remonta unos años atrás.

En febrero de 1992 Jorge Andrada expuso esta serie de «danzas» en la Galería F & J de Bilbao. Contó con una presentación de José Antonio Ibáñez Garayo que dice así:

» Con la presentación de la obra del artista nacido en Argentina y nacionalizado español Jorge Andrada, F & J Galería nos entrega una muestra original de contrastada calidad, gran fuerza anímica y llena de poesía que refleja el juego más libra y exquisito del espíritu individual.

 

162 cm x 130 cm. Óleo sobre tela,

 

«Queriendo leer a través de sus cuadros, siento la huella de aquella poesía de Juan Ramón Jiménez:»

 

«Abajo, el rojo es rojo; arriba el oro es claro;

abajo, son ensueños medioevales románticos;

arriba, son anhelos, aéreos y clásicos.

El cielo es todo azul, el rostro todo blanco;

los colores componen la vida; sólo es bálsamo.

La melodía triste de La Luz en los labios…»

 

En este catálogo de 1992, al comienzo del texto de Carmen Torres Ripa dice así:

Cuando los recuerdos se hacen un sitio en el presente, hay días que la niñez parece una historia que nunca ocurrió. Es tan difícil vivir con naturalidad la sencillez de lo cotidiano… De pequeña leí una frase de Benavente […]

«Nadie sabe la literatura que hace falta para no parecer literato, ni lo que hay que saber de dibujo para desdibujar. Para ocultar todo arte hay que ser un supremo artista».

En este sentido me gustaría compartir  un breve escrito sobre mi padre en sintonía con un fragmento de mi Tesis Doctoral «Paisaje, Naturaleza y Construcción en la obra de Markus Lüpertz»

“Tengo infinidad de recuerdos bellos acerca de mi padre, Jorge Andrada. Desde mi muy temprana edad le recuerdo como alguien totalmente fundido con la pintura, el estudio donde trabajaba, y él, eran la misma sustancia. Creo que ha sido una persona con una luz interior muy potente, que irradiaba a todo el mundo una transparencia vital muy hermosa.
Lo mismo puedo decir acerca de su pintura y su escultura. El poder de sus lienzos radica en los colores, pues éstos están compuestos de luz, además de su perfecta compenetración de formas y de composición, ya se trate de pintura figurativa o abstracta. En sus esculturas de bronce se puede apreciar una “luz condensada”. Las piezas tienen alma y espíritu propios.
“Los grandes artistas describen la realidad con un movimiento amplio, que a la vez encierra y condensa una esencia. Trascienden la descripción para penetrar hasta el corazón del objeto de su arte, y convierten en imagen la realidad intangible, aquella que no es posible captar únicamente con los sentidos. No describen, sino que producen un conocimiento, una visión que no podemos encontrar ni en los modelos culturales ni en las ciencias de la naturaleza.
Buscan liberar una verdad que parte de un descubrimiento; tratan de desvelar una realidad que para ellos está presente y que tiene su magia”.

[Continúa en el capítulo 2]

Carolina Andrada

 

 

 

 

 

 

Rüstzeug des Architekten, 1988 (2)

Estructura de abstracción y figuración en la obra de Markus Lüpertz

[…]

Fig. 11 Markus Lüpertz (1941) Blauer Garten: Distelreich, 1988. Óleo sobre lienzo. 200 x 250 cm. ML 831/00 Museo de Bellas Artes de Bilbao.

Contextualizando la obra deberíamos clasificarla como un paisaje, al igual que Blauer Garten. Distelreich (Jardín azul. El reino de los abrojos), de 1988 [fig. 11], o Poussin-Philosoph, de 1990 [fig. 12]. En mi opinión, el cuadro del Museo de Bellas Artes de Bilbao debería incluirse en la serie Nach Poussin en cuatro estadios o fases. En la primera fase, «Bildern nach Poussin» (Cuadros basados en Poussin), Lüpertz y Poussin parecen exaltar la forma escultórica de las figuras, siendo ésta la relación entre ambos. Lüpertz pone a prueba la expresividad de las figuras, pero también la hace suya, elevándolas a la categoría de alegoría, lo que Poussin hará a través de la mitología. Lüpertz descubre en su interpretación de Poussin una libertad pictórica ligada a lo mitológico, que derrumba el concepto que tradicionalmente va asociado al pintor francés, el de interpretar estéticamente su pintura adjudicándola un clasicismo frío y distante. Tampoco se trata aquí de un querer nostálgico de replantear las formas del modernismo trescientos años antes, ni tampoco tiene que ver con los dogmas modernistas de la abstracción que se estaban llevando a cabo en los años sesenta, sino que la interpretación que hace Lüpertz está relacionada con el sentido de investigación filosófica llevada a cabo por Poussin en sus cuadros, y esto es lo que constituyó un tema actual para él y un punto de referencia marcado por él mismo. En este caso podríamos afirmar que para Lüoertz sí constituyó un deseo de reconciliar lo abstracto con lo figurativo, dándole a la vez un carácter alegórico a la búsqueda y renovación de una pintura de historia, justo en un momento (años sesenta) en que predominaba la pintura abstracta.

Fig. 12 Markus Lüpertz (1941) Poussin – Philosoph, 1990. Óleo sobre lienzo. 200 x 300 cm. ML 907/00 Museo de Bellas Artes de Bilbao.

Seguido de este primer punto vendría otro capítulo que se podría llamar «Variaciones sobre Poussin», en el que los intereses de ambos artistas se explican en el resultado de lo que podríamos denominar «diálogos», que en Poussin derivan de los temas de la mitología y que aquí se plantean en la confrontación de elementos de carácter mitológico con otros de un sentido postbarroco. Esto lo utiliza Lüpertz valiéndose, como Poussin, de la equivalencia de estos temas y apuntando las mismas conclusiones. El diálogo final de que hablamos se constituiría como equivalente y conclusiones, que ejemplificarán un carácter de contemporaneidad vertido en una misma tela.

Entrando en una «fase final de síntesis» viene una serie de cuadros de Apolo que Lüpertz realiza volviendo al tema primero de «la expresividad escultórica de las figuras». Aquí todo peso de lo mitológico se conjuga con el interés de «otra» renovación de la imagen pictórica a través de una mitología del presente, tal y como hizo Poussin en su tiempo y que ahora Lüpertz redescubre, concluyendo el diálogo inicial del que hablábamos antes como una interrelación y un análisis de una pintura postabstracta (Lüpertz) que se inspira en una pintura postbarroca (Poussin).

Aquí subrayamos, tal y como se cita en el capítulo referido a Poussin del catálogo de la exposición retrospectiva de Markus Lüpertz que se celebró en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid en 1991, «la constelación barroca» que está presente a cada paso en Poussin y que de igual modo lo estará en Lüpertz. Ésta es la importancia dela atención que Lüpertz pone en el movimiento de las figuras-personas, en el marco de una perspectiva infinita. El protagonismo de La Luz que no queda restringida a las formas cerradas de «un carácter lineal-clásico». Y la pintura que no se estanca en formas cerradas y donde los arabescos fluyen libres. Así sucede en Rüstzeug des Architekten.

[…]

 

Carolina Andrada

Museo de Bellas Artes de Bilbao. Revista Boletín 7.

Rüstzeug des Architekten, 1988 (1)

Estructura de abstracción y figuración en la pintura de Markus Lüpertz

(…)

Nacido en Liberec (Bohemia) hace más de setenta años, Markus Lüpertz pertenece una generación de artistas alemanes que sufrieron la reconstrucción económica e ideológica de la Alemania de la posguerra y cuyo contexto artístico fue fundamentalmente internacional y norteamericano. Junto a Baselitz, Penck, Inmendorff, Kieffer y el danés Kirkeby, entre otros, Lüpertz da vida a un corpus artístico capaz de ser el gran poema épico del pueblo alemán de la posguerra. «La motivación esencial en el arte es un estado de conflicto permanente. Y la lucha contra la muerte es el conflicto más importante que ha de encarar el artista, consciente o inconscientemente», reflexiona Lüpertz. «In der malerei gibt es keine zeit» («En la pintura no hay tiempo»). Quiere decir: el antídoto contra la fatalidad del tiempo es renovar las esperanzas en la vida de cada día, pintando o esculpiendo como un nuevo Orfeo. Es la mirada contemporánea, su mirada, sobre un tema tan importante en la tradición europea.

 

Fig. 10 Markus Lüpertz (1941) Rüstzeug des Architekten, 1988. Óleo sobre lienzo. 162,3 x 200,5 cm. Museo de Bellas Artes de Bilbao. N.º inv. 09/6

Rüstzeug des Architekten, 1988

El cuadro Rüstzeug des Architekten (La herramienta del arquitecto), de la colección del Museo de Bellas Artes de Bilbao [fig. 10], pertenece a una época en la que Markus Lüpertz está muy envuelto y enredado con la pintura de Nicolas Poussin, pintor clásico del siglo XVII que pronto abandonó París para instalarse en Roma. A finales de 1987 y hasta 1989, Lüpertz realiza toda una serie de cuadros après Corot y après Poussin, es decir, siguiendo tanto los temas de estos autores como sus estructuras composicionaless y su gama cromática. Por otra parte, entre 1987 y 1988 estuvo trabajando en la serie Zwischenraumgespenter, cuya traducción al español podría ser algo así como «espectros de espacios intersticiales», lo que Rüstzeug des Architekten también posee.

Esta pintura nos muestra una jungla de elementos que danzan sobre un fondo a la vez que se dirigen al espectador, la fuerza del color está en los espacios intermedios o intersticiales. Más que instrumentos del arquitecto son flores espesas que parecen devorarnos. En palabras de Siegfried Gohr:

«La pintura y la inspiración entran en una nueva relación, cuya ventaja fundamental es la nueva flexibilidad del color. Esta flexibilidad es el requisito indispensable para la creación de los motivos durante el propio acto de pintar. Por lo tanto, lo pictórico no adopta un modo abstracto o predefinido por una `idea´, sino que permanece firme y exclusivamente unido a la fantasía del artista, que surge en el espacio intermedio durante el diálogo entre el artista y sus motivos pictóricos… Si consideramos seriamente el concepto de intersticio, el cuadro se orienta progresivamente hacia el espectador, en vez de sugerir un espacio en el que el espectador se convierta en el observador del artista que intenta dominar la discontinuidad».

Hablamos de una fantasía sensible y no intelectual, que busca modos en vez de formas. Markus Lüpertz suscita combinaciones de pistas que homenajean constantemente a la historia del arte. En 1988 el artista es nombrado rector de la Academia de Bellas artes de Düsseldorf-cargo que ejerció hasta su jubilación en 2010-, donde intentó cambiar el espíritu conceptual de Joseph Beuys.

Los cuadros basados en Nicolas Poussin forman una amplia serie de pinturas, la mayoría de ellas de gran formato, fechadas entre 1987 y 1990, y en las cuales establece un diálogo con la obra de este pintor escasamente estudiado y expuesto magistralmente en el Museo de Bellas Artes de Bilbao. Robert Fleck, en su texto «Los cuadros de Lüpertz basados en Poussin», apunta:

«El hecho de que un pintor se enfrente a través de la pintura a otro pintor genera de inmediato y con razón grandes expectativas […]. Lüpertz nos presenta en muchos aspectos un Poussin nuevo, además de inédito; probablemente sea la primera vez que se nos muestre a Poussin como un pintor que dispone de un enorme `potencial postmoderno´[…].

 

Carolina Andrada

Museo de Bellas Artes de Bilbao. Revista Boletín 7.

Über Orpheus, 1982 (2)

El nacimiento de la serie Über Orpheus en 1982 coincide con la participación de Lüpertz en las muestras Documenta 7 de Kassel y Zeitgeist de Berlín. Doce años después de su presentación en Viena, en 1995, volverá al mismo tema en Gedichte von Markus Lüpertz (Poemas de Markus Lüpertz), un poemario musitado por el propio artista y que se presenta con nuevas ilustraciones. También 2004 retoma el asunto en una serie de cuadros de 260 x 285 centímetros en los que representa torsos. Sobre estos cuadros, uno de los cuales presentó frente a Emerging (1982) de Emilio Vedova en una muestra de la Deutsche Akademie Rom Villa Massimo en 2004,, el profesor Joachim Blüher, director de la institución, escribió lo siguiente:

«La obra Orpheus (2004) de Markus Lüpertz es un cuadro inspirado en el mito de Orfeo y Eurídice, donde se siente la siempre irónica y reveladora mirada de Lüpertz. Los fuertes colores, una técnica muy sujeta a los materiales empleados y las referencias a la mitología  son siempre elementos típicos del modo de trabajar de este artista».

 

Fig.10. Markus Lüpertz (1941). Rüstzeug des Architekten, 1988. Óleo sobre lienzo. 162,3 x 200,5 cm. Museo de Bellas Artes de Bilbao. N.º inv. 09/6

El la grafía pictórica de Lüpertz hay varias miradas constituyentes que enhebran el mito, la construcción cultural y el concepto histórico, y se precipitan en su misterio y su alquimia hacia una nueva realidad. Sucede así tanto en el dibujo que estamos analizando como en el óleo Rüstzeug des Architekten, también del Museo de Bellas Artes de Bilbao [fig. 10]. Ambas obras trascienden la descripción para penetrar hasta el corazón del objeto del arte que muestra el artista. Dan a conocer una realidad que encierra y condensa una esencia, para convertir en imagen un algo intangible, que no es posible captar únicamente con los sentidos. En estos ejemplos se trata de desvelar una realidad que está presente y que contiene magia. El psicólogo Carl Gustav Jung, gran conocedor de la historia del arte en muy diversas culturas, observó la similitud entre los patterns circulares y recurrentes en las religiones orientales, conocido como mandalas. Lüpertz, en sus entrevistas, ha señalado su forma de pintar como una meditación sobre los objetos o sobre los árboles que rodean su estudio.

Concluimos que toda la obra de Lüpertz es un diálogo que encuentra en su propio ejercicio los temas y las formas de su propio hacer. En la exposición In Divine Light (En La Luz divina), presentada en el Gemeentemuseum de La Haya en 2011, las salas dedicadas a «El método serial: los troncos de los árboles» o la denominada «Art History» han demostrado esta serialidad. La pintura de Lüpertz es, por una parte, como ha señalado Kosme de Barañano, una arqueología de estratos y cicatrices de la historia del arte, pero a la vez es una memoria de los temas que han invadido nuestra imaginería colectiva desde Grecia. Pintor de pintores, de citas y referencias cultas, esta obra es una muestra de los estratos y los ecos de iconografías de todas las épocas.

Acerca de este artista, Siegfried Gohr señala lo siguiente:

«El rumbo seguido por Lüpertz en los veinte años de su carrera que van desde 1960 hasta 1983 se aleja de forma significativa de Dionisos, esto es, del ditirambo, para acercarse progresivamente a Orfeo, al poeta que era capaz de hechizar a los animales salvajes y a las piedras con sus cantos, peo que no podía superar una cosa, la muerte… El mito de Orfeo significa el regreso del artista a sí mismo.» […]

Carolina Andrada

Museo de Bellas Artes de Bilbao. Revista Boletín 7.

Über Orpheus, 1982 (1)

En el año 2009 me encontraba cursando mis estudios de Doctorado en Altea (Universidad Miguel Hernández). Aquel momento fue decisivo para mí con respecto al estudio y la teoría del paisaje sobre diferentes artistas y movimientos artísticos. La materias que se impartían en los cursos de doctorado estaban relacionadas con todo ello, y fue el momento en que la idea del género del paisaje captó mi atención teórica y plásticamente, para convertirse en el tema principal de mi trabajo e investigación. Concretamente, estudiando a los artistas alemanes del nuevo expresionismo alemán, el artista Markus Lüpertz fue la referencia que escogí para estudiar su obra relacionada con el paisaje, aunque esta es solo una etapa de su pintura.

Aunque en algún momento he señalado que realicé mi Tesis Doctoral sobre este artista también tuve la oportunidad previamente de escribir para el Museo de Bellas Artes de Bilbao acerca de un dibujo Über Orpheus, 1988, y una pintura de Lüpertz, Rüstzeug des Architekten, 1988, que se encuentran dicho Museo.

Mi texto se titula Estructura de abstracción y figuración en la pintura de Markus Lüpertz, que se encuentra dentro del capítulo La obra de Markus Lüpertz en la colección del Museo de Bellas Artes de Bilbao, que redacto por capítulos en este blog. El profesor y catedrático de Historia del Arte Kosme de Barañano encabeza el capítulo con su texto La escultura de Markus Lüpertz: Frauenkopf (Kopf meiner Mutter) (Cabeza de mujer (Cabeza de mi madre)).

 

Estructura de abstracción y figuración en la pintura de Markus Lüpertz

 

Über Orpheus, 1982 

 Fig.7. Markus Lüpertz (1941). Über Orpheus, 1982. Gouache y lápiz Conté sobre papel. 70 x 49 cm. Museo de Bellas Artes de Bilbao. N.º inv. 84/10

El dibujo Über Orpheus (Sobre Orfeo, 1982), del Museo de Bellas Artes de Bilbao [fig. 7] pertenece a una serie de bocetos realizados para la composición de un conjunto de cuadros presentados en la exposición Markus Lüpertz. Über Opheus, en la Galerie Hubert Winter de Viena entre el 11 de abril y el 14 de mayo de 1983 y posteriormente en la Galerie Thaddaeus Ropac de Salzburgo. El sujeto temático de toda la serie es la presencia de Orfeo (Ὀρφεύς) en la mitología griega. Sean los relatos clásicos, cuando Orfeo tocaba su lira de nueve cuerdas en honor a las nueve musas, todos los hombres se reunían para oírla y descansar así su alma. De este modo enamoró a la bella Eurídice y logró dormir al terrible Cancerbero, monstruo de tres cabezas, cuando bajó al inframundo o Hades para intentar resucitarla. En su honor se desarrollaron los misterios órficos, rituales de contenido esotérico y misterioso. El mito que Lüpertz recoge es de origen tracio.

 

 

Fig. 8. Markus Lüpertz (1941). Selbsportrait «Ich als Dichter», 1983. Óleo sobre lienzo. 100 x 81 cm. ML 499/00

El artista se reconoce en Orfeo como músico y como poeta , y de ahí su autorretrato de 1983 «Ich als Dichter» («Yo como poeta») [fig. 8], que se corresponde con la serie Das Ende des Orpheus (El final de Orfeo), a la que este dibujo pertenece como boceto. También está relacionado con el cuadro Selbsportrait «Ich voller Angst» (Autorretrato «Yo lleno de miedo»), del mismo año [fig. 9]. Orfeo apenado por la pérdida de su amante Eurídice, vaga por los montes tracios y unas bacantes despreciadas por él le despedazan y tiran su cabeza y su lira al río Hebro.

Pero para comprender el significado de este dibujo dentro de la producción de Lüpertz, es necesario contextualizar su vuelta a los mitos griegos, presentes ya en la visión de sus ditirambos, iniciados estos en los años sesenta. Esta revisión del mito órfico se pridujo a comienzos de 1981, cuando participa, junto con una destacada representación de artistas contemporáneos, en la exposición organizada por la Royal Academy de Londres con el título A New Spirit in Painting (Un nuevo espíritu en la pintura), y a la que sigue la publicación de un recopilatorio de sus poemas llamado Und Ich Spiele, Ich Spiele (Y yo juego, yo juego). Ese mismo año comienza a trabajar la escultura, con piezas de claras reminiscencias cubistas, especialmente una en bronce que pinta en sus diversas ediciones, Du weisst nicht fiel, versetze die Herzogin (Tú no sabes mucho, respondió la duquesa), primera de una serie de obras basadas en el cuento de Lewis Carroll Alicia en el país de las maravillas. Durante dos décadas salen del taller del artista un número importante de piezas de tema mitológico, como las mencionadas Ganymed (Ganímedes), de 1985, y Titan o Hirte (Pastor), de 1986 [figs. 4, 3 y 5]. De este modo, Lüpertz entra a formar parte de un universo artístico de pintores-escultores, en la estela de Degas, Renoir, Matisse y especialmente Kirchner y Gaugin. Sin olvidad su actividad como músico, que no ha abandonado en toda su trayectoria artística. […]

Carolina Andrada

Museo de Bellas Artes de Bilbao. Revista Boletín 7.

 

 

De Gustav Carus a Piet Mondrian 3

La pintura Italia y Germania, en origen, se concibió con el título de «Sulamith y María», y pretendía ser un regalo para su amigo Franz Pforr. Ambos pintaron el mismo tema: las dos novias cristianas por excelencia, Sulamita, la esposa del Cantar de los Cantares, y María. La pintura representa a dos chicas jóvenes, una rubia y otra morena. Estan vueltas la una hacia la otra y se cogen las manos en señal de amistad. Después de la muerte de Pforr en 1812, Overbeck abandonó la composición de la pintura, volviendo a ella años más tarde. Para entonces, la pintura se apartaba ya del sentido de regalo privado entre los dos jóvenes pintores, y Overbeck le dio un nuevo contenido. Ahora se trataba de una alegoría de las dos naciones: Italia y Alemania, el Sur y el Norte.

De esta manera, se subrayaban los ideales artísticos de los nazarenos, aunando el Quattrocento italiano con la Baja Edad Media germana. A la izquierda está la esposa ideal de Overbeck, Sulamita, una italiana de cabellos oscuros, con una corona de laurel en la cabeza y vestida a la moda del Renacimiento. A la derecha, María es la esposa ideal de Pforr, una alemana de trenzas rubias y una diadema de mirto, vestida al estilo medieval.

Al fondo, el amplio paisaje y el limpio cielo azul recuerdan a la pintura italiana del siglo XV. El paisaje, no obstante, es distinto a un lado y a otro del cuadro. Detrás de Sulamita, el paisaje es típicamente italiano, con una capilla en medio del campo; detrás de María, se ven las agujas góticas de una ciudad alemana amurallada. De esta manera alegórica, pretendía Overbeck expresar la unión de sus dos fuentes de inspiración. Todo ello, esta forma de entender el paisaje de los románticos, desembocara después en el plein air y en el impresionismo, y tamnbien en la obra de Mondrian.

En esta línea quiero concluir haciendo una comparación del artista alemán Carl Gustav Carus con otro artista de principios del s. XX que es Piet Mondrian. El artista holandés da una muestra clara de que partiendo de sus series de paisajes representadas por árboles, llega mediante múltiples bocetos y análisis a la abstracción de los cuadros (como arquetipos vertebrados).

El árbol rojo 1908. Piet Mondrian.

Mondrian deconstruye la realidad visible hacia formas abstractas que el ojo visible no reconoce, Mientras que Lüpertz como motivo de sus paisajes, deconstruye esa misma realidad, aunque no tanto en lo formal como en lo que se refiere a su acto de reflejar un tiempo que en vez de ser visto es pintado para ser vivido. Creo que a los dos artistas les interesa llegar a un punto sencillo de pintar buscando “lo que es”. Lüpertz expresa que tenemos que abrirnos al mundo en un acto fundamentalmente místico, y Mondrian se valió de ciertas teorías metafísicas que le valieron el soporte para llegar a plantear la abstracción en su pintura tal como lo hizo.

El árbol gris 1912. Piet Mondrian.

El proceso de deconstrucción de la imagen en Mondrian revela un sentido mágico que engloba las polaridades figurativas y abstractas convirtiédolas en un solo sentido, la creación.

Piet Mondrian como pintor supo canalizar su exploración mística a través de un leguaje plástico que analizaba la forma y sus posibilidades expresivas y simbólicas. La época en que vivió estuvo repleta de intensas transformaciones en el arte, fue testigo de su época, viendo el nacimiento de la pintura abstracta y los fuertes debates que dieron lugar a las primeras vanguardias del siglo XX. Mondrian forjó su estilo a lo largo de toda su vida, su investigación abarca toda su trayectoria artística y de vida.En sus comienzos artísticos parte de los impresionistas y de la Escuela de la Haya en un período de figuración, pero su camino evoluciona hacia la culminación y madurez de su obra.

«Mondrian parte de la figuración y encuentra en la austeridad compositiva, cromática y formal la senda hacia la abstracción.»

Manzano en flor 1912. Piet Mondrian.

MC

De Gustav Carus a Piet Mondrian 2

Herder sigue en cualquier caso la filosofía de Kant en el sentido de que las montañas, las tormentas, las nubes y los valles despiertan sensaciones estéticas. Herder también dirá que el paisaje no es en los griegos y en el Renacimiento un género al margen o simplemente de fondo, sino que le da la vuelta y señala que es una arte que ofrece nuevas posibilidades de mirar los fondos de Leonardo o de Ghirlandaio. Además hay que superar a los griegos precisamente en lo que les falta, y lo que les falta es el género del paisaje. Por ello los románticos se van a fijar en la oportunidad que la pintura de paisaje ofrece de representar lo individual, lo especial, lo que se sale de la norma (la tormenta, la niebla, la cascada, la atmosfera, etc.). Los románticos cambian la búsqueda de lo Ideal y de la Alegoría (es decir, lo narrativo) por lo Empírico y lo Natural (la naturaleza en sus condiciones más extrañas o espontaneas). Así Johann Paster dirá en 1807 que lo hay que buscar es la “Tinte und Ton der Atmosphäre”, la tinta y el tono de la atmosfera, lo que nos lleva a los dibujos casi abstractos, por ejemplo, de Victor Hugo.

Por su parte Friedrich Schlegel (1772-1829) ha escrito en 1803 que “dass es keine Gattungen der Mahlerei gebe”, es decir que no hay géneros de la Pintura, porque el Arte comprende en si todos los géneros (la historia, el retrato, la naturaleza muerta o el paisaje).

Schlegel fue crítico literario, filósofo, hispanista y poeta alemán, uno de los fundadores del Romanticismo, hermano del también filólogo August Wilhelm Schlegel. Con su hermano y Ludwig Tieck fundó la revista Athenaeum, («Ateneo»), órgano del movimiento romántico alemán, revista que editó entre 1798 y 1800. Schlegel fue desde 1798 el principal filósofo y teorizador del primer Romanticismo alemán (introdujo de hecho el término romantisch en el contexto literario). Con el romanticismo aparece el auge de la novela, que comprende todos los generos. La narración y la descripción del paisaje. Esta es la formulación romántica específica para la novela, que es el fondo lo que más gusta en el Romanticismo. Así aparecerá también el jardín inglés, que ya no es alegórico sino campestre, las fantasías del paraíso natural de Rousseau (1712-1778), el elogio del paseo y del bosque en Goethe (1749-1832) y la pintura de fondo de los nazarenos, esa colonia de pintores que se da entre 1805 y 1850. Los nazarenos fueron un grupo minoritario artístico del siglo XIX que se fundó en Viena, el cual en gran medida se inspiró en la pintura italiana inmediatamente previa al Renacimiento.

Todo ello hace que el paisaje se convierta en motivo puro de la pintura, que el énfasis de los pintores vuelva a la naturaleza: por una parte a los bosques, después a las campiñas italianas y después a la luz del norte.

Peregrino en un valle rocoso, c. 10820, Carl Gustav Carus. Alte Nationalgalerie.

Se mira la naturaleza, se la observa en esas ocasiones poderosas y especiales y se la transforma o se purifica en la pintura: se sublima en el género de pintura de paisaje. Así el pintor nazareno Friedrich Overbeck (1789-1869) dirá que el “wahre Sehen, nämlich das Sehen der wahren Unge, erfolge nicht mit den Augen, sondern mit dem Gemüt”, (el verdadero ver, esto es, el ver las cosas en su verdad, no se realiza con os ojos, sino con el sentimiento). Su obra más conocida se titula Italia y Germania. De esta obra hay dos versiones; la más conocida es la que se conserva en la Neue Pinakothek de Munich. Se trata de un óleo datado en 1828, adquirido en 1832 por el rey Luis I de Baviera.

MC

(Continúa en la parte 3)

 

De Gustav Carus a Piet Mondrian 1

De Gustav Carus a Mondrian, poéticas del paisaje y transformación de la naturaleza 

Texto escrito para el 2ª Congreso Internacional Support Surface celebrado en el Campus de Altea (Universidad Miguel Hernández).

En este texto (primera parte) que querido señalar la línea que va de la poética del paisaje del pintor alemán Carl Gustav Carus [1789 – 1869] pintor y teórico del paisaje, a la de un artista que deconstruye el paisaje y crea la modernidad como es Piet Mondrian [1872 – 1944].

Carl Gustav Carus fue una de las figuras más destacadas del romanticismo alemán. Tuve la oportunidad de ver una exposición suya en la Alte Nationalgalerie de Berlín, Staatliche Museen, en el año 2010, y me pareció fabulosa.

«Carl Gustav Carus – Natur und Idee«, Naturaleza e ideas, en la Museumsinsel de Berlín, 09/10/2009- 10/01/2010)). La Galería Nacional de Berlin -teniendo en cuenta a Carus desde un enfonque holístico – ha mostrado y tenido en cuenta además de más de 200 obras artísticas, la medicina, objetos de historia natural, y muchas de sus publicaciones. Enriqueciendo esta visión por un conjunto de pinturas seleccionadas de sus contemporáneos como Caspar David Friedrich, Johan Christian Dahl y Lobo Gaspar.

https://www.smb.museum/en/exhibitions/detail/carl-gustav-carus.html

Carl Gustav Carus fue un pintor erudito, que se doctoró en filosofía y en medicina, fue profesor de obstetricia en Dresde, y también el médico personal de la casa real sajona. Se dio mucha importancia a sus extensos escritos científicos.

La vida y obra de Carus tuvo un animado intercambio de puntos de vista sobre la filosofía natural y las humanidades, contó con amistades referentes como Goethe, con quien asistió a la Universidad Alexander von Humboldt en Berlín, y su mejor amigo fue el artista Caspar David Friedrich, unos de los más importantes exponentes del Romanticismo en la Pintura.

El trabajo de Carus se basó en un enfoque interdisciplinario, el arte «se celebra como el pináculo de la ciencia»  ya a finales del siglo XIX. La pintura de paisaje romántico está en el centro de su obra artística. Buscó a sus “súbditos” en la naturaleza.

El interés científico de los procesos geológicos y una visión romántica del mundo se dan cita en el estudio meticuloso de la naturaleza, con vistas a las montañas y paisajes pintorescos.

Interesante a este respecto es el libro con diversos ensayos editado por Markus BERTSCH y Reinhard WEGNER, Landschaft am “Scheidepunkt”. Evolution einer Gattug in Kunsttheorie, Kunstschaffen und Literatur um 1800, Wallstein Verlag, Göttingen 2010. En este libro podemos descubrir con ejemplos concretos cómo la pintura de paisaje aparece en el círculo tardío de la Ilustración, o del Siglo de las Luces, y especialmente en la estética de la corte de Weimar hacia 1800. De aquí aparece como un género propio del romanticismo alemán.

Anteriormente el paisaje era considerado por todos los teóricos del arte como un género de segundo rango pues no cumplía los requisitos de la filosofía de Aristóteles que exigía a todas las artes la Nachahmung, la mímesis, de una acción de la realidad. Es decir, se pedía a la pintura cierta narratividad, cierto contenido temático. En este sentido, los bosques germanos o las planicies holandesas no cuentan nada. En primer lugar el sujeto de la historia y del valor de la misma es el hombre y sus acciones, y por ello el paisaje vendrá subordinado detrás de la figuración de los otros animales e incluso de los bodegones. Tanto Lessing como Winckelmann pensaron que el cuerpo humano, la belleza del cuerpo, era lo primordial y lo ideal en la representación artística.

Pero en esa estela de la post-Ilustración y de Weimar hacia 1800 aparece el pensamiento de Johann Gottfried von Herder (1744-1803) que dice que efectivamente el ser humano puede ser representado en la pintura y en la escultura, pero que el paisaje sólo lo es en la pintura por lo que se convierte en unicum, en tema propio de la pintura.

Herder fue un filósofo, teólogo y crítico literario alemán cuyos escritos contribuyeron a la aparición del romanticismo alemán. Como instigador del movimiento conocido como Sturm und Drang («Tormenta e Impulso»), la vertiente alemana del Prerromanticismo europeo, inspiró a muchos escritores, entre ellos, y muy especialmente, al joven Johann Wolfgang von Goethe, a quien Carus conoció en Estrasburgo en 1770 y que posteriormente se convertiría en la principal figura del clasicismo literario alemán.

Otros argumentos a favor del paisaje, de la pintura de paisaje, serán que los paisajes tienen una proporción que se pueda determinar con reglas, que exigen un elevado sentido de individualidad en la apreciación y que exigen también al pintor una destreza técnica especial. Además la pintura de paisaje ofrece y exige una relación especial con la sensibilidad del espectador.

Vista de Dresde c. 1822, Carl Gustav Carus 

MC

(Continúa en la 2ª parte)

 

 

La magia de la pintura y el bel canto

 

 

“Me dedico a la pintura y a la música como mezzosoprano, dos disciplinas que han estado conmigo desde siempre. Desde muy pequeña he estado impregnada de todo lo referente al arte, mi padre fue pintor y escultor, mi madre bailarina y periodista siempre ha estado conectada a ello,  y he crecido viendo y descubriendo los misterios de la alquimia del arte al manifestarse en una obra. Creo que en cualquier disciplina artística hay que encontrar una mirada que surge desde dentro, como en el canto, que es la que comunica verdaderamente, desde el corazón. «

Como Doctora en Bellas Artes, mi trabajo plástico sigue una línea de investigación atemporal que busca su propia expresión. Trabajo en la línea del paisaje no como reconocimiento de un territorio físico concreto, sino como un territorio mental y emocional ligado a veces a vivencias y recuerdos, pero que en general son paisajes imaginados y sentidos. 

En las diferentes etapas de paisaje que conforman mi trabajo han habido diversos elementos que se han integrado en ella de manera evolutiva; En un principio las formas de vestidos y siluetas, que derivaron en maniquíes y huellas de zapatos. Más tarde mi paisaje se llenó de figuras silueteadas y fantasmales, y sucesivamente tales huellas y caminos que conducen a castillos etéricos o semi-invisibles. Después vinieron los paisajes puros, y en esta última y actual etapa la música ocupa un lugar preferente en el paisaje y en mi vida.

En la música, igual de fundamental para mí que la pintura, también busco esa expresión natural y única con la que transmitir emociones armoniosas. Particularmente como mezzosoprano mi estudio del bel canto me permite entender esa línea de fluidez que se puede encontrar en cualquier ser o en la naturaleza. Se trata de manifestar a través de todo el cuerpo un sinfín de vibraciones que encuentran su propio color en cada nota, en cada letra, así como en la expresión e intención que se le dé a cada uno de esos aspectos. Los compositores a los que estudio y las partituras de mi repertorio se desarrollan como ideas e inspiración en mis paisajes también. Y cuando necesito entender la música intento de algún modo pintar las notas.

En el canto suceden miles de cosas en un momento, ser consciente de todas ellas es un reto en sí mismo. El verdadero canto es como la verdadera pintura; un misterio: Se trata de una idea muy abstracta en el fondo, pero también sencilla, y estoy convencida de que sólo se puede entender el Arte, en cualquier disciplina, con una mirada interna, donde los sentimientos y la imaginación se unen, y entonces es cuando se abren nuevos mundos.

Poussin 1, 350 cm x 200 cm. Óleo sobre lienzo.

En el libro prestado por mi maestra Ana Fernaud  Diva de Helena Matheopoulos, Montserrat Caballé define perfectamente la sensación del canto o de la música in tal momento; «los momentos más que especiales que se dan de vez en cuando en la carrera de cada artista, momentos en que uno no se siente en un escenario haciendo música, sino en una dimensión diferente, dentro, siendo uno con la música, consciente del acto de cantar o consciente de uno mismo y de su cuerpo. Se siente ligero, ingrávido, y de pronto, zas, otra vez pesado…»

Sin embargo en un artículo del año 2007 realizado por Peru Egurbide a la mezzosoprano Teresa Berganza hace un análisis objetivo de la situación de los cantantes y los maestros de canto del pasado y de nuestros días; «Los cantantes antes eran más cultos. Un cantante tiene que leer poemas, tiene que saber cómo era la pintura en el siglo XVIII… y tantas cosas. No es sólo el gorgorito.» Estoy plenamente de acuerdo. Además añade: «Tengo que decir claramente que no creo que hoy haya muchos que sepan lo que es una voz. Les da lo mismo si el cantante se destroza o canta forzando, mientras que antes había que ver cómo cuidaban las voces los Kemplerer, Böhm, Karajan, Abbado, Solti.»

S22C-818050420040

En mi caso me considero una mujer con suerte, tras haber encontrado mi repertorio adecuado con Ana Fernaud. En este sentido Berganza manifiesta «hay mucha gente que no está en su sitio en el repertorio (…) hay muchos cantantes que no quieren maestros, que si el segundo día no les hacen cantar un Aria de la Bohème se van, no quieren hacer ejercicios», Cecilia Lavilla hija de Tereza Berganza constata «hay mucha gente que quiere llegar muy deprisa a las cosas y no aguanta ese entrenamiento…es esencial tener paciencia para ver cómo evoluciona una voz.»

La pintura y el canto son para mí paisajes que emiten y permiten  una transformación más elevada del alma, nos trasladan a territorios en los que la belleza brota por sí misma, aunque seguramente son dos disciplinas que requieren de una paciencia y humildad extraordinarias para seguir creciendo ”.

CA 

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